கன்னட மொழியில் 1979 ஆம் ஆண்டு உருவாக்கப்பட்டத் தனது முதல் படமான ‘கோகிலா’ குறித்து இயக்குனர் பாலுமகேந்திரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் :
“கோகிலாவை எதற்குக் கன்னடத்தில் போய் எடுத்தேன் என்றால், அந்தக் கோகிலா ஸ்கிரிப்டi;ட தமிழி;ல் எடு;க்கிற தைரியம் எனக்கு இருக்கவில்லை. கன்னடத்தில் அப்N;பாது கிரிஷ்கர்ணாட் படங்கள் வந்து, அகில இந்திய ரீதியில பேசப்பட்டு, மக்களாலேயும் அங்கீகரிக்கப்பட்டு ஒரு ஆரோக்கியமான ஒரு சூழல் அங்கு இருந்தது. ஆகவே இந்தப் படத்தைக் கன்னடத்தில் போய்; செய்யலாம் எனப் போனேன். எனக்குக் கன்னடம் தெரியாது. கமல்ஹாஸனுக்குக் கன்னடம் தெரியாது. ரோஜாரமணிக்குக் கன்னடம் தெரியாது ஷோபாவுக்கும் கன்னடம் தெரியாது. இவர்கள்தான் பிரதான கலைஞர்கள். நான் பெங்களுரில் இந்தக் கன்னடப்படத்தை உருவாக்கினேன். முதல் பிரிண்ட் வரைக்கும் படத்தின் தயாரிப்புச் செலவு, நாலு லட்சமானது. 24 நாள் படப்பிடிப்பு. தென் இந்தியாவில் கோகிலா ஒரு மைல்கல்லாக அமைந்தது. தேசிய விருதுக்கு அப்படம் போனது. சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர் விருது கிடைத்தது. கர்னாடக அரசு சிறந்த திரைக்கதைக்கான விருது கொடுத்தது“
மணிரத்னத்தின் முதல் படமான ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யும் கன்னட மொழியில்தான் உருவாக்கப்பட்டது. ‘கோகிலா’ வெளியாகி நான்கு ஆண்டுகளின் பின் 1983 ஆம் ஆண்டு ‘பல்லவி அனுபல்லவி’ வெளியானது. பாலுமகேந்திரா ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யின் ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றினார். இளையராஜா இசையமைத்தார். பி.லெனின் படத் தொகுப்பாளர். ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யை மணிரத்னம் கன்னடத்தில் எடுக்கக் காரணமாக அமைந்தது, அவரது படம் குறைந்த பட்ஜெட் படமாக
இருந்தது என்பதுதான். இளையராஜா அன்று வாங்குகிற ஊதியத்தில் மிகக் குறைந்த அளவே தன்னால் தர முடிந்ததாக மணிரத்னம் பதிவு செய்திருக்கிறார்.
கன்னட சினிமாவில் அன்று நிலவிய சூழலும், தமிழில் கலை சினிமாவை அல்ல சமாந்தர சினிமாவை விளைந்தவர் எனச் சிலரால் சுட்டப்படுபவரான மணிரத்னம் அவர் உருவாக்க விரும்பிய சினிமா குறித்த அவரது கருத்தும், அவர் தேரவேண்டியிருந்த குறைந்தபட்ஜெட் செலவினமும் அவரை கன்னட சினிமா எடுக்கத் தூண்டியது என நாம் கருதலாம். ‘மௌனராகம்’ தான் அவர் தமிழில் எழுதிய முதல் கதை என்பதால் அதற்கு முன்பு வரை ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்டு மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்ட அவரது பிற கதைகள் எந்தமொழியிலும் எடுக்கப்படக் கூடியவைதான். அவ்வாறான அகில இந்திய உயர் மத்தியதரவர்க்க வாழ்வு, இடதுசாரிகள் முன்வைத்த அரசியலுக்கு மாற்றான இந்திய தேசிய தாராளவாத அரசியல் என்பதாகவே அவரது உலகப்பார்வை என்பது இருந்தது. அவர் நிதி மேலாண்மையில் நிர்வாகப் பட்டம் பெற்றவர் என்பதும் ஒருங்கியைந்த வகையில் சந்தை குறித்த உணர்வு என்பது அவரது இயல்பாகவே இருந்தது. படத்தயாரிப்பு தொடர்பாக தனது முதல் படம் குறித்த அனுபவங்களை அவர் பகிர்ந்து கொள்கிறபோது இந்தமனநிலை அவருள் சதா அடிநாதமாக ஓடிக்கொண்டிருப்பதை நாம் அவதானிக்க முடியும்.
மணிரத்னம் கன்னட சினிமாவில் பிரவேசித்தபோது கன்னட சினிமாவின் நிலை எவ்வாறு இருந்தது என்பதும், தமிழ் இந்திய மற்றும் உலக அளவிலான சமூகநிலை எவ்வாறு இருந்தது என்பதனை நாம் இங்கு அவதானிப்பது முக்கியம். மணிரத்னத்திடம் உருவாகி வந்த அவரது திரைப்பட அழகியல் குறித்த பார்வை மற்றும் அவரது அரசியல் பார்வைகள் போன்றவற்றை மதிப்பிடுவதற்கு இது அவசியம் என நினைக்கிறேன்.
இன்று சினிமா குறித்து தமிழில் எழுதி வருபவர்களினிடையில் நான் மிகுந்த ஆர்வத்துடன்; வாசித்துவரும் ஒருவர் விட்டல்ராவ். உலக இந்திய தமிழகப் படங்கள் குறித்த அவரது கட்டுரைகள் அவரது சுயரசனையில் வேர்கொண்டிருந்தாலும், அந்த ரசனையின் பின்னிருக்கிற வரலாற்றையும் அழகியலையும் அரசியலையும் நாம் அவதானிக்க முடிகிற வகையிலான சாரமான விவரங்களை அவரது கட்டுரைகள் விட்டுச் செல்கின்றன. நிழல் பதிப்பகம் வெளியிட்ட அவரது “நவீன கன்னட சினிமா” நூல் தமிழில் வெளியாகிய இந்தியாவின் பிற சினிமாக்கள் குறித்த முன்னோடி நூலாக இருக்கிறது. அந்த நூலில் எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் பொதுவாக இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பாகக் கன்னட சினிமாவிலும் உருவாகி வந்த மாற்றங்கள் குறித்த தொகுத்துக் கொண்ட வகையிலானதொரு பார்வையை அவர் முன்வைக்கிறார்.
“புதிய அலை சினிமா, தீவிர சினிமா, பொதுவாக நச்சு அலலாத நல்ல சினிமா என்பது வங்காள மொழி ஹிந்தி மலையாளம் மராத்தி மற்றும் கன்னட மொழிகளில் வௌ;வேறு காலங்களில் தோன்றி ஒரே சமகாலத்தில் 1970இ 80களில் உச்சத்திலிருந்திருக்கிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில் கன்னட புதிய அலை சினிமா அதன் இளம் கலைஞர்களினோடு எழுத்தாளர்களோடு அபச்சூரின் போஸ்டாபீஸ் மற்றம் சம்ஸ்க்காரா என்று தொடங்கி ஒவ்வொரு ஆண்டும் புதிதுபுதிதாகத்; திரைப்படப் படைப்பாளிகளையும் அவர்களின் முயற்சிகளையும் அளித்துக் கொண்டே வந்தது. இக்காரியம் இக்காலகட்டத்தில் இந்தியாவில் மலையாளம், ஹிந்தி, மராத்தி, வங்க மொழிகளிலும் மிகச் சிறந்த வழியில் நடந்து வந்திருக்கிறது. தெலுங்கைப் பொருத்தளவு ஒரு நரசிங்கராவைத் தவிர வங்காளிகள் தெலுங்கில் படமெடுத்த வகையில் மா பூமி, ஒக ஊரி கதா என்பவை பேர் சொல்ல உண்டு. தமிழில் குடிசை, உன்னைப் போல் ஒருவன், உச்சி வெயில் என்று தயாரான சொற்பப் படஙகள் பல்வேறு குறைபாடுகள் காரணமாய் தேசிய அளவில் பிறமொழிகளில் எடுக்கப்பட்ட புதிய அலைப் படங்களின் தரத்தை எட்டியிருக்கவில்லை. 1980 களிருந்து உலக அளவிலேயே புதிய அலை என்பது திரைப்படப் படைப்பில் திசை திருப்பம் கொள்ளத்தொடங்கியது. புதிய அலை சினிமாவின் வழியாக தோன்றி வளர்ந்த கலைஞர்களும் தொழில்நுட்ப வல்லுனர்களும் இயக்குனர்களும் வெகுஜன மாமூல் படங்களில் போய்ச் சேரத் தொடங்கினர். வெகுஜன மாமூல் படங்களும் இந்த வகையாக இடம்பெயர்ந்த புதிய அலை கலைஞர்களையும் இதர தொழில்நுணக்க வல்லுனர்களையும் சுவீகரித்துக் கொண்டதோடு, புதிய அலை சினிமாவின் இன்றியமையாத முக்கிய அம்சங்களையும் தனது மாமூல் மசால வெகுஜன சினிமா தயாரிப்பில் சேர்த்துக் கொண்டது.”
இவ்வாறு சொல்லிக் கொணடு போகும் விட்டல்ராவ், “இந்த அலைகள் வந்த போகக்கூடியவையாய் அமைந்தவை. இந்த நிலைதான் பிரெஞ்சு மற்றும் இத்தாலிய நியோ ரியலிசச் சினிமா அலைக்கும் நேரிட்டது” எனும் தர்பன் படத்தயாரிப்பாளர் பிக்ரம் சிங்கின் மேற்கோளுடன் முடிக்கிறார்.
இந்திய மொழிகளின் அனுபவங்களைப் பொதுமைப்படுத்தி உலக புதிய அலை சினிமாவை அணுகமுடியுமா என்பதில் எனக்குச் சந்தேகங்கள் இருக்கின்றன. மேலாக, சினிமா வகைகளில் நடந்த மாற்றங்களை வடிவங்கள் எனும் அளவில் மட்டுமே விளக்க முடியுமா என்ற கேள்வியும் இருக்கிறது. உலக சினிமாவிலும் இந்திய சினிமாவிலும் நேர்ந்த மாற்றங்களை அரசியல் சமூகநிலையிலும் வைத்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என நினைக்கிறேன். அறுபதுகளும் எழுபதுகளும் அதுவரை நிலவிய விடுதலைக் கோட்பாடுகள், அமெரிக்க சமூக அமைப்பு முன்னிறுத்திய தனிபர் சுதந்திரம், முதலாளித்துவ தாராளவாத கருத்தியல் என்பதும், சோவியத் சமூக அமைப்பு முன்னிறுத்திய சோசலிசப் பொருளதாரம் மற்றும் வெகுமக்கள் விடுதலை எனும் அனுபவங்கள் கேள்விக்கு உள்ளாகின. இளைஞர்கள், மாணவர்கள், இளம் பெண்கள் புதிய கருத்து நிலைகளைத் தேடினார்கள். பாரிஸ், கல்கத்தா மாணவர் எழுச்சி, நக்சலிசம், பெண்ணிலைவாதம், பெண்களினிடையில் பாலியல் சுதந்திரம் குறித்த விழிபு;புணர்சசி, இதுவரையிலும் நிராகரிக்கப்பட்ட விளிம்புநிலை மற்றும் சிறுபான்மை மக்களிடையிலான எழுச்சி என்பன திரைக்கலைஞர்களையும் பாதித்தது.
மேற்கு ஐரோப்பாவில் நியோ ரியலிசம், நியூ வேவ், கிழக்கு ஐரோப்பாவில் விமர்சன சோசலிச யதார்த்தவாத செக்கோஸ்லாவாக்கிய சினிமா என்பவை இதிலிருந்து தான் தோன்றின. இந்தியாவில் இளைஞர்கள் மாணவர்களிடையிhன அமைதியின்மை, நக்சலிசம், சாதிய எதிர்ப்புணர்வு, இந்திய மத்தியதரவர்க்கப் பெண்களிடையிலான பாலியல் விழிப்புணர்வு என்பன இக்காலகட்டத்தில்தான் தோன்றியது. ரித்விக் கடக், சத்யஜித் ரே போன்றவர்களின் பிற்காலப்படங்களிலும் மிருணாள் சென்னின் படங்களிலும், விட்டல்ராவ் குறிப்பிடும் தீவிர அல்லது புதிய அலை இந்திய சினிமாவின் பிற இயக்குனர்களிடமும் இப்பிரச்சினைகள்தான் வெளிப்பட்டன.
மேற்கில் நேர்ந்த மாற்றம் இந்தியாவில் நேர்ந்த மாற்றம் போல் இல்லை. கிழக்கு ஐரோப்பாவைச் சேர்ந்த கீஸ்லாவ்ஸ்க்கி, ஆந்த்ரே வாட்ஜா, இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த கென்லொச், பிரான்சின் கோதார்த், மேற்கு ஐரோப்பாவின் பிற இயக்குனர்களான லார்ஸ் வான் டிரையர், மைக்கேல் ஹெனக்கே, காலஞ்சென்ற தியோ ஆஞ்ஜலபெலோஸ் போன்றவர்கள் எப்போதும் தாம் விரும்பியபடிதான் படமெடுத்துக்கொண்டிருந்தார்கள், இருக்கிறார்கள். இவர்கள் அனைவருமே ஹாலிவுட் பகாசுர சினிமாவுக்குச் சவாலான திரைக்கலைஞர்கள் என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.
இந்தியா தீவிர சினிமா எதிர்கொண்ட சவால் வேறுவிதமானது. காரண காரியமற்ற அமைப்பாக இறுகின பாடல்களாலும் நடனங்களாலும் சண்டைகளாலும் மெலோ டிராமாக்களாலும் நிறைந்தது இந்திய சினிமா. தீவிர சினிமா வாழ்வை அருகில் சென்று சொல்வதற்குத் தொழில்துறைக் கட்டுமானமாக இறுகிப்போன இந்த வடிவம் மிகப் பெரும் பிரச்சினையாக இருந்தன. இச்சூழலில் இரண்டுவிதமான மாற்றங்கள் நடந்தன. இந்திய தீவிர சினிமா பேசிய பிரச்சினைகளை மக்களிடம் நெருங்கிச் சென்று பேசுவதற்கான தந்திரோபாயமாக மாமூல் சினிமா எடுத்துக் கொண்டது, சமவேளையில் தனது கனவுமயமான இறுகிய அமைப்பையும் அது வைத்துக் கொண்டது. மறுதலையில், தொழில்துறை அமைப்பாக இறுகிப்போன நிலவிய சினிமாவில் தமது தொடர் இருப்புக்கான வழிகளைக் கண்டடையுமாறு, அரசுதரும் நிதி ஆதாரங்கள் நிறுத்தப்பட்ட நிலையில், தீவிர சினிமா சார்ந்தவர்கள் உந்தப்பட்டார்கள்.
நிலவிய சினிமா வடிவத்தில் இந்தச் சமரசம் என்பது பாடல்களை எவ்வாறு தீவிரத்தன்மையுடன் சமரசப்படுத்துவது என்பதாகவே இருந்தது.
இங்கு ஒன்றை நாம் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும் தீவிர சினிமா அல்லது புதிய அலை சினிமா என்பது உலகெங்கிலும் அது பேசிய பிரச்சினைகளாலும், அப்பிரச்சினைகளை அது சித்தரித்த விதத்திலும், பிரச்சினைகள் சார்ந்து அப்படங்கள் எடுத்த நிலைபாட்டினாலும்தான் தீவிர சினிமா அல்லது புதிய அலை சினிமா அது அழைக்கப்பட்டது.
இந்நிலைமையில் சமாந்தர சினிமா என நிஹலானி எடுக்கும் சினிமாவையும் மணிரத்னத்தின் சினிமாவையும் பொதுப்படையாக நாம் சொல்ல முடியாது. இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினை பற்றி கமல்ஹாசன் எடுக்கும் படங்களையும் நந்திதா தாசின் படங்களையும் ஒருபடித்தானவையாக நாம் கொள்ள முடியாது. நிஹலானி, நந்திதா தாஸ் போன்றவர்களின் படங்களை இடதுசாரிப் பார்வை கொண்ட அல்லது இடதுசாரிகளின் தவறுகள் குறித்த விமர்சனப் பார்வை கொண்ட இடதுசாரி அணுகுமுறை எனக் கொண்டால், மணிரத்னத்தின் பார்வை மதச்சார்பற்ற தாராளவாத வலதுசாரிப் பார்வை எனவும், திராவிட மற்றும் இடதுசாரி மரபுகளுக்கு எதிரான அகண்ட இந்தியதேசியப் பார்வை எனவும் நாம் தெரிவுசெய்து கொள்ள முடியும்.
நக்சலிச அரசியல் அல்லது இளைஞர்கள் மாணவர்களின் கொந்தளிப்பு எனும் பிரச்சினையும், பெண்களிடையில் முகிழ்த்த பாலுறவு விழிப்புணர்வு என்பதும், சாதிய எதிர்ப்புணர்வு என்பதும் இந்திய தீவிர சினிமா அல்லது புதிய அலை சினிமாவின் பிரச்சினைகளாக இருந்தன. தமிழ் வெகுஜன சினிமாவிலும் இப்பிரச்சினைகள் பேசப்பட்டன. பாலச்சந்தரின் ‘ஆபூர்வ ராகங்கள்’ 1975 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. தமிழகம் தவிர பிற மாநிலங்கள் போன்று நக்சலிசம் என அடையாளப்படுத்தி தமிழ் சினிமா இப்பிரச்சினையை அணுகவில்லை. எண்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் வெளியான கோமல் சுவாமிநாதனின் ‘அனல்காற்று’, கதையாகத் ‘தண்ணிர் தண்ணீர், ஒரு இந்தியக் கனவு’ தவிர பாலச்சந்தர், கமல்ஹாசன், மணிரத்னம் போன்றவர்கள் உருவாக்கிய வன்முறை அரசியல் கொண்ட இளைஞர்கள் குறித்த படங்கள் இப்பிரச்சினையை நேரடியாக அணுகவேயில்லை. ‘ஆபூர்வ ராகங்கள்’ வன்முறை அரசியல் கொண்ட இளைஞன், கணவனிடமிருந்து பிரிந்து வாழும் மத்தியதர வயதுப்பெண் போன்றவர்களைத் தனது பாத்திரங்களாகக் கொண்டிருந்தது.
பாலு மகேந்திராவின் ‘கோகிலா’ 1977 ஆம் ஆண்டு கன்னடத்தில் எடுக்கப்பட்டது. முறைசாரா பாலுறவு குறித்தது அப்படம். பாலு மகேந்திராவின் ‘மூன்றாம் பிறை’ 1982 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. அப்படத்தின் ரயில் நிலைய உச்சக்காட்சி ‘பல்லவி அனுபல்லவி’ உள்பட எண்ணிலடங்காத படங்களில் திரும்பத்திரும்ப பிரதி செய்யப்பட்டது. 1986 ஆம் ஆண்டில் வெளியான மணிரத்னத்தின் ‘மௌனராகம்’ வன்முறை அரசியல் கொண்ட இளைஞன், விவாகரத்துப் பிரச்சினை போன்றவற்றை எடுத்துக்கொன்டிருந்தது. பிற இந்திய மொழிகளில் அல்லாது, தமிழிலேயே எடுக்கப்பட்ட ‘ஏழாவது மனிதன்’, ‘அவள் அப்படித்தான்’ போன்ற தீவிர சித்தரிப்புகள் அல்லாதுதான் இப்பிரச்சினைகள் பாலச்சந்தரிடமும் மணிரத்னத்திடமும் வெளிப்பட்டன.
1983 ஆம் ஆண்டு வெளியான மணிரத்னத்தின் ‘பல்லவி அனுபல்லவி’க்கு முன்பாக பாலச்சந்தரின் ‘அபூர்வ ராகங்களு’ம், பாலுமகேந்திராவின் ‘மூன்றாம் பிறை’யும், மகேந்திரனின் ‘முள்ளும் மலரும், உதிரிப் பூக்களும்’ இருந்தன. “இவர்கள் போன்று இன்னும் நிறையப்பேர் தமிழ் சினிமாவில் இருந்திருந்தால் தான் படமெடுக்கவே வந்திருக்க மாட்டேன்” என்று குறிப்பிடுகிறார் மணிரத்னம்.
இச்சூழலில், பாலுமகேந்திரா சிந்தனைப் பள்ளி குறித்து சில அவதானங்கள் மேற்கொள்வது பொருத்தமானது.
நூற்றாண்டை அண்மித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் சினிமாவின் உச்சபட்சப் படைப்புகள் என பாலுமகேந்திராவின் ‘வீடு’ மற்றும் ‘சந்தியாராகம்’ என இரண்டையுமே நான் கருதுகிறேன். பிற தமிழ் இயக்குனர் எவரும் இந்த உச்சத்தை எட்டவும் இல்லை; இதைக் கடந்து போகவும் இல்லை. பாலுமகேந்திரா பள்ளியின் முக்கியத்துவம் யதார்த்தத்தை அண்மிப்பதற்காக அவர் கைக்கொள்ளும் நிறநீக்க ஒளிப்பதிவிலும், தீவிர சினிமாவை வெகுஜன சினிமாவுடன் சமரசப்படுத்த அவர் கைக்கொள்ளும் இயல்பான மனித நடவடிக்கையின் பின்னணியாக மட்டும் பாடலைப் பயன்படுத்தும் அவரது மேதமையிலும் இருக்கிறது. ‘நீங்கள் கேட்டவை’ இதில் முற்றிலும் சறுக்கிய ஒரு படம். இதனைப் புரிந்துகொண்டால் மணிரத்னத்தின் ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யின் வெளிப்பாட்டு முறையிலும் கதை சொல்வதிலும் பாலுமகேந்திரா செலுத்தியிருக்கும் தீர்மானமான பாதிப்பினை ஒருவர் உணரமுடியும்.
‘பல்லவி அனுபல்லவி’ படத்தில் ஆண்பெண் உறவு தொடர்பாக இடம்பெறும் படத்தின் பாடல்கள் அனைத்துமே பின்னைய மணிரத்னம் படங்களின் ஆட்டபாட்டப் பாடல்களோடு ஒப்பிட முடியாதவை. பாலுமகேந்திராவின் நிறநீக்க ஒளிப்பதிவுதான் ‘பல்லவி அனுபல்லவி’க்கு குறைந்தபட்ச நம்பகத் தன்மையையும் யதார்த்தத் தன்மையையும் தருகிறது. பாலுமகேந்திரா ‘நீங்கள் கேட்டவை’யில் பாவித்த அதே பகட்டு ஒளியமைப்பு ஒரு வெளியரங்க் காட்சியில் இப்படத்திலும் இருக்கிறது. இவ்வகையிலான பகட்டுவண்ணக் காட்சிகள் மணிரத்னத்தின் பிற்காலத்திய படங்களான ‘அக்னி நட்சத்திரம், திருடா திருடா’ போன்ற படங்களில் இடம்பெற்றன.
வெளிப்பாட்டு வடிவம் எனும் அளவில் ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யின் சொல்முறை பாலுமகேந்திராவின் கதைசொல்முறைதான்.
கதை எனும் அளவில் ‘பல்லவி அனுபல்லவி’ கதை, ‘மௌனராக’த்தில் தொடர்கிறது, ‘அலைபாயுதே’ என அது திரும்பவும் காலமறுதலுக்கேற்ப ஒரே மாதிரி நிகழ்கிறது. ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யின் கதை இது : பொருளாதார வசதியற்ற நடுத்தரவர்க்கக் கல்லூரி மாணவி. தனது மகளின் காதலை அங்கீகரிக்கும் தாராளமனப்பான்மையுள்ள தகப்பன். அவளைக் காதலிக்கும் விளையாட்டுத்தனம் கொண்ட அதிஉயர்வர்க்க எஸ்டேட் முதலாளியின் மகன். அந்தப் பெண்ணுக்கு ஸ்காலர்ஷிப் கிடைத்தால்தான் மேல்படிப்பு தொடரமுடியும் எனும் நிலை. விளையாட்டுப்; பிள்ளையின் தகப்பன் தனது மகனுக்கு பொறுப்பு வரவேண்டி அவனை எஸ்டேட் வேலைக்கு அனுப்புகிறார். அங்கே அவன் ஒரு மத்தியதரவயதுப் பெண்ணைச் சந்திக்கிறான்.
உயர்வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த மத்தியதரவயதுப் பெண் தனது மகனுடன் அந்த மலைப்பிரதேசத்திற்;கு வந்திருக்கிறாள். தனது கணவன் வேறொரு பெண்ணுடன் கட்டிலில் இருந்ததைக் கண்டுவிட்ட பெண் கணவனைப் பிரிந்து தனது மகனுடன் அங்கு வந்திருக்கிறார். சிறுவனுடன் இளைஞன் பழக்கம் கொள்கிறான். தொடர்ந்து மத்தியதரவயதுப் பெண்ணுடன் நெருக்கமாகிறான். தனது மகனுடன் நெருக்கமாக இருக்கும் இளைஞனை நினைத்து அவள் மனம் தளும்பவும் செய்கிறது. அதே வேளையில் தனது கணவனை அவள் தொடர்ந்து நேசிப்பதாகவும் சொல்கிறாள். ஊராரின் பழிக்குப் பதில் சொல்ல அப்பெண்ணைத் தான் மணந்து கொள்ளப்போவதாக இளைஞன் சொல்வதை அவனைக் காணவந்திருந்த அவனது காதலி கேட்டுவிட்டு ஊர் திரும்புகிறாள்.
பிரிந்து வாழும் தன் மனைவியைக் காண கணவன் அவளைத் தேடிவருகிறான். பிரிந்தவர்களை இளைஞன் ஒன்று சேர்க்கிறான். இருவரும் ஓடிவந்து கட்டிக்கொள்கிறார்கள். தனது காதலியைத் தேடி விமானநிலையம் வருகிறான் இளைஞன். ஸ்காலர்ஷிப் கிடைத்து அவனை விட்டு வெளிநாடு போகிறாள் கல்லூரி மாணவி.
இக்கதையும் இந்தக் கதையின் பல காட்சிகளும் எவருக்கும் ‘அபூர்வ ராகங்களை’யும் மணிரத்னத்தின் பிற்கால ‘மௌனராகத்தை’யும் ஞாபகப்படுத்தும். தமிழ் சினிமாவின் சாதாரணமான ரசிகன் கண்ணுக்குப்படுகிற சாத்தியம் அன்று ‘பல்லவி அனுபல்லவி’ கன்னடப் படத்திற்கு குறைவு என்பதால் ஒப்பீடுகள் இல்லாது போயிருக்கிறது. ‘ஆபூர்வராகங்களி’லும் தனது கணவனிடமிருந்து பிரிந்து வாழும் பெண்ணிடம் ஈடுபாடு கொள்கிறான் ஒரு இளைஞன். சில நொடிகளேனும் அவனிடம் அவளது மனம் தளும்பத் தொடங்குவதை அப்பெண் உணர்கிறாள். ‘பல்லவி அனுபல்லவி’ முடிச்சும் அப்படித்தான் இருக்கிறது. விவாகரத்து வரை போகும் ‘மௌனராகம்’ தம்பதியருக்கு இடையிலான பிரிவு, விவகாரத்து எனும் நிறுவனம் உச்சப் பிரச்சினையாக. தாம் பரஸ்பரம் உள்ளார்ந்து காதலிப்பதை உணர்ந்து இணைகிறார்கள். ‘பல்லவி அனு பல்லவி’யிலும் அப்படித்தான் இருக்கிறது. ‘ஆபூர்வ ராகங்களி’ல் வன்முறை, அரசியல் இளைஞன் வருகிறான். ‘மௌனராக’த்திலும் வன்முறை அரசியல் இளைஞன் வருகிறான். இரண்டு படங்களிலும் இவனுக்கு நக்சலைட் என்கிற ஸ்தூல அடையாளம் கிடையாது. கமல்ஹாசனின் ‘குருதிப்புனலி’லும் இந்த ஸ்தூலமான சித்தரிப்பு இருக்காது. மூலப்படமான ‘துரோகாலி’ல் அது அரசியலுடன் காத்திரமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். ‘பல்லவி அனுபல்லவி’யில் கல்லூரி மாணவியை அவளது காதலன் தொடர்ந்து சந்திக்கும் காட்சியமைப்புகள் ‘மௌனராக’த்தில் பிரதிபண்ணப்பட்டிருக்கும்.
ஆண் பெண் உறவும், மனவிலகலும், பிறன்மனை விழைதலும் என நிஹலானி எடுத்த ‘திருஷ்டி’ மற்றும் பாலுமகேந்திரா எடுத்த ‘மறுபடியும்’, மூலப்படம் மகேஷ்பட் என்றாலும் கூட, இதே பிரச்சினைகள் குறித்த மணிரத்னத்தின் படங்களான ‘பல்லவி அனுபல்லவி, மௌனராகம்’ மற்றும் ‘அலைபாயுதே’ படங்களோடு ஒப்பிட, பாலு மகேந்திராவினதும் நிஹலானியினதும் படங்கள் பெண்ணின் விடுபடுதல் மற்றும் சுயாதீனம் என்பதை முன்வைக்கிறது. மணிரத்னத்தின் படங்கள் ஆண் பெண் உறவின் முரண்களின் ஆழத்திற்கு ஒருபோதும் செல்வதில்லை. அது பிரச்சினையை எப்போதும் நிபந்தனையற்ற உணர்ச்சிவசமான இணைவு என்பது நோக்கியே செலுத்துகிறது.
மணிரத்னத்தைப் பொருத்து ஆண் பெண் உறவு தொடர்பான பிரச்சினையும் சரி, மதங்களுக்கிடையிலான பிரச்சினையும் சரி, தேசிய இனங்களுக்கு இடையிலான பிரச்சினைகளும் சரி, சாதிகளுக்கு இடையிலான முரண்களும் சரி இவ்வாறுதான் தீர்க்கப்பட முடியும். பல்லவி அனுபல்லவியிலேயே மணிரத்னம் இந்த வேர்களை விதைத்திருக்கிறார்.
*
நன்றி : ‘காட்சிப் பிழை’ திரைப்பட ஆய்விதழ்
